LE SENS DE L'HUMOUR

LE SENS DE L'HUMOUR
21.03.2014

rencontre, à l’issue de la séance, avec MARILYNE CANTO, réalisatrice


« Le sens de l'humour »,
un premier film d'une délicatesse absolue



ENTRETIEN avec marilyne canto
Surtout connue en tant qu’actrice, vous avez réalisé plusieurs courts-métrages qui ont remporté de nombreux prix. Pourquoi avoir attendu autant d’années avant de passer au format long ?
Je pense que le temps était nécessaire pour prendre la bonne distance par rapport à cette histoire. Je ne pouvais pas faire contre, je ne pouvais faire qu’avec. Et comme le film a une forte dimension autobiographique, il me fallait ce temps pour passer du « je » au « elle ». Ce temps m’a du coup permis de mieux saisir les personnages.

Concernant justement la dimension autobiographique dont vous parlez, comment avez-vous abordé votre travail d’écriture, votre rôle de metteur en scène et d’interprète par rapport à un sujet qui vous était aussi intime ?
Le temps m’a permis de me dire que mes personnages étaient attachants. J’ai compris que l’histoire particulière d’Élise, une femme qui a perdu son mari et se débrouille avec son enfant, pouvait prendre de l’ampleur en évoquant des thèmes plus larges comme la souffrance et l’amour. Et il s’agissait aussi de parler d’une histoire de reconstruction avec une dimension romanesque pour aboutir sur de véritables personnages de fiction.
Ensuite, ma démarche sur le plan éthique et esthétique était de prendre une distance, d’exclure le pathos et la psychologie. Je voulais décrire cette histoire en partant du factuel, des états et non des épanchements. Les symptômes sont pour moi davantage le reflet du réel : les silences, les insomnies de l’enfant pour traduire son manque de tranquillité, etc.

Circonscrire la mort du mari au hors-champ était-il pour vous le moyen d’injecter de la vitalité dans le récit tout en restant pudique ?
À cette étape de la vie de la mère et du fils, leur blessure est intériorisée. Elle ne s’exprime que de temps en temps à travers certains objets, certaines images qui s’imposent à eux. Ces deux personnages sont hantés par la disparition et font ce qu’ils peuvent. Je voulais justement éviter les scènes de cimetières, de photos, toutes ces formes de représentation qui nous éloignent de la réalité et de la dureté. Les disparus sont en nous. La clarinette du père dont le garçon s’empare dit plus que n’importe quelle scène spectaculaire ou n’importe quel poncif sur la mort.

Les fantômes existent justement dans les nombreuses ellipses. Quel sens souhaitiez-vous donner à ces appels d’air dans le récit ?
Je ne souhaitais pas faire un film psychologique mais construire le récit par blocs d’instants de vie où la légèreté et la gravité alterneraient. Il y a une continuité qui n’est pourtant jamais linéaire, un peu à l’image du personnage d’Élise qui n’avance jamais dans un même mouvement. Elle peut s’offrir à Paul, son amant, et se refermer aussitôt.

L’une des premières scènes du film s’ouvre sur un long travelling suivant la course effrénée d’Élise dans les couloirs du Louvre où elle travaille. Qu’avez-vous voulu traduire par ce mouvement de caméra qui se répète plusieurs fois ?
À cet instant, je voulais représenter un petit soldat qui n’avait pas d’autre choix que d’être vaillant. Je voulais faire un film physique sur l’expression des corps qui se dressent et ne s’abandonnent jamais aux larmes. Il y a juste cette scène de consultation chez le médecin où elle se brise enfin. La force affichée cache une fragilité intérieure et c’est ce qui m’intéressait dans ce personnage qui, du coup, banalise l’intime. Les scènes de rupture se passent en extérieur, devant témoins, en plans-séquences pour assurer la continuité de l’émotion. Et c’est tellement parisien de se dire des choses importantes en marchant, dans un couloir de métro...
Par exemple, lorsque le fils exprime son désir de judaïté, la scène se passe dans la rue : cela donne du mouvement aux situations plus graves sans jamais les rendre solennelles. Et je me suis rendue compte après coup que ce type de scènes n’étaient justement pas dans le regard : il n’y a pas de champ contrechamp sur l’émotion qui devient tout de suite chargée, car chacun regarde devant soi, reste dans la pudeur.

Il y a une évidence dans la relation de la mère à l’enfant qui ne se retrouve pas dans la relation à l’amant. Quelles différentes facettes du personnages avez-vous voulu explorer ?
Elle ne peut qu’être protectrice avec son fils pour combler l’absent. Elle est tellement dans un questionnement lié à sa culpabilité. Élise peut être blessante avec Paul mais elle partage néanmoins des moments de complicité et de plaisir. Elle s’attache à mettre de la distance mais elle est réellement émue lorsqu’elle réalise que la présence de Paul libère quelque chose chez l’enfant.

La question de la filiation est également au centre du récit : perdre un père, redonner la vie, etc. Peut-on parler d’héritage ?
On est fait de ceux qu’on a aimés et de comment on les a aimés. Choisir la vie est une manière de les honorer. Se relever, c’est faire l’éloge de l’amour car aimer, c’est prendre un énorme risque. Faire un film, c’est aussi partager, faire quelque chose de vivant. Il ne faut pas que le passé empêche l’avenir.

Justement, Élise travaille dans un musée (lieu de conservation) tandis que Paul travaille dans les brocantes (lieu du recyclage, de la deuxième vie)...
Je ne l’avais pas vu comme cela en l’écrivant. J’en ai fait une conférencière pour son goût pour la transmission et pour le partage, comme par exemple cette scène où elle raconte un tableau de Monnet aux jeunes enfants. Il y a une phrase de la Bible qui dit qu’il faut un long passé à l’avenir et peut-être que sa profession y fait écho. Mais du côté de Paul, il y a également ce goût du partage, de la circulation des objets, comme ce livre des Voyages de Gulliver autour duquel le couple s’est rencontré. Il y a de nombreux détails qui les racontent, comme par exemple ce fauteuil cassé qu’elle achète en dépit du bon sens.

Vous dites faire référence à Pialat dans les partis-pris de mise en scène mais on pense aussi à Pialat peintre, comme par exemple cette récurrence autour du bleu qui contraste avec les autres couleurs du film...
J’ai beaucoup travaillé sur les impressionnistes pour préparer le film et je me suis rendu compte que chez bon nombre d’entre eux, Caillebotte, Monnet ou encore Renoir, le bleu était très présent. J’ai voulu reproduire cette dominante pour qu’elle imprègne les grains de peau. Je ne voulais pas de teinte criarde pour donner une douceur aux intérieurs. Il y avait là un contraste intéressant avec le gris parisien.

Vous n’avez pas peur de semer le trouble entre la réalité et la fiction : vous êtes en couple avec Antoine Chappey ; le frère de ce dernier joue son propre frère dans le film alors qu’il n’avait jamais joué au cinéma. En quoi ces interférences vous ont-elle stimulée ?
Je ne fais pas trop de différences entre les personnages et les acteurs. Celui qui joue l’enfant n’est pas acteur mais avait un charme irrésistible et j’avais envie de le filmer. Je l’ai trouvé dans le cadre d’un casting sauvage, dans la rue. J’ai trouvé qu’il avait en même temps de la drôlerie et de la mélancolie, que je n’aurais pas à lui expliquer. Je l’ai vu pendant un an en amont du tournage pour créer un lien qui ne serait pas fabriqué. Il était du coup pleinement dans le rôle. C’est la même chose pour le frère d’Antoine Chappey : j’aime sa voix, son physique. Et puis c’est toujours troublant de mêler des acteurs non-professionnels aux autres qui le sont. Cela crée des choses surprenantes et imprévisibles.

Vous pensez déjà au second long-métrage ?

Oui, même si le scénario n’est pas encore écrit, car c’est vraiment jubilatoire de faire un film !

Marilyne Canto

Réalisatrice, actrice, scénariste, assistante... Au fil du temps et de collaborations fructueuses avec la crème des auteurs français (Doillon, Klapisch, Chabrol, Salvadori, etc.) Maryline Canto s'est imposée comme l'une des comédiennes les plus attachantes du cinéma français.

Née au coeur des années 60, Elle débute sa carrière d'actrice en 1978 dans L'Hôtel de la plage. On la voit ensuite dans la série populaire Pause-café. Parallèlement, elle suit des cours de comédie au Théâtre National de Strasbourg jusqu'en 1990.
Elle travaille avec les metteurs en scène Manuel Poirier, Jean-Claude Biette ou encore Dominique Cabrera, qui lui offre certains de ses plus beaux rôles notamment dans Nadia et les hippopotames (1997) ou Le Lait de la Tendresse humaine (2001).

Elle est également apparue dans les films de Klapish (Chacun cherche son chat), Doillon, Raoul Ruiz et a par ailleurs joué dans les comédies Grand Bonheur d'Herve Le Roux (1993) et On appelle ça... le printemps (2001). En 2003, elle donne la réplique à Daniel Auteuil dans Après vous de Pierre Salvadori. Trois ans plus tard, elle joue face à Isabelle Huppert dans L'Ivresse du pouvoir de Claude Chabrol.

En tant que cinéaste, elle est assistante de Philippe Garrel sur Le Coeur fantôme en 1996 et a réalisé plusieurs courts-métrages dont Nouilles (1987) et Fais de beaux rêves (2005).

La comédie restant sa première passion, elle retrouve régulièrement les plateaux auprès de cinéastes dont elle partage les préoccupations comme Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot qu'elle accompagne sur leur première réalisation commune, le film Yuki et Nina présenté, en 2009, à la Quinzaine des Réalisateurs.


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